This is... David Sancious

Bueno, mientras el (para variar) mogollónico post sobre Led Zeppelin sigue su curso (¿no había dicho que el próximo era sobre Led Zeppelin? Qué cosas...), aquí tenemos un estupendo nuevo número de This is Rock, que no solo incluye un estupendo artículo sobre el genial, genial, Jeff Beck, sino también mi entrevista con el mítico teclista David Sancious, acompañante de Bruce Springsteen (no en vano, uno de los primeros miembros de la E Street Band), Sting, Jack Bruce... a mi me dejó flipado con sus aportaciones a la gira "This way up" (para promocionar "So), tal y como las vi en el vídeo de POV (ahora reeditado en la nueva edición de lujo) o en el "One more car, one more rider" de Eric Clapton. Un tipo simpático y genial, un genio de las teclas que no tuvo problema en soportar los 45 minutos de preguntas varias de un servidor, suelten ese cubata y gástense los míseros 5 euros que cuesta este gran número... http://thisisrock.net/home/

CULTURA BARATA: DOS DISCOS DE DIVORCIO... “GRACE AND DANGER” Y “FACE VALUE”

Material de documentación y absenta

El que más y el que menos ha pasado por una separación de un tipo u otro. O ha visto a algún amigo sufrir por el divorcio de sus padres o por el suyo propio. Es algo con lo que todos nos podemos identificar, ver cómo la unión con una persona con la que se esperaba pasar toda la vida se desintegra es probablemente una de las experiencias mas dolorosas por las que se pueda pasar. De acuerdo, nadie se muere por una de estas, como se suele decir, y que siempre se puede empezar de nuevo, no es una desgracia de las que no se pueda salir. Pero duele, y mucho.

El género de “discos de separación” es de los mas celebrados precisamente porque es muy fácil ponerse en la piel del autor, y porque cuando uno está de bajón por una ruptura, lo suyo es ponerse una colección de canciones miserables, tristes y desoladas para saber que hay otra gente que está tan mal como tu. Cosas de la solidaridad humana.

Casi todos los artistas tienen un disco así, a veces suele coincidir con el álbum posterior a conseguir el éxito masivo, ya saben, la cantinela de “ahora soy rico y famoso pero mi chica me ha dejado porque no aguantaba las fiestas diarias, la farlopa y las groupies...¡yo la amaba! Y ahora nada tiene sentido... pásate algo, ¿no?”

Probablemente, la obra mas celebrada dentro de esta tendencia sea “Blood on the tracks”, de Bob Dylan, “Sangre en las pistas / los temas”, así, sin anestesia. Aunque, para variar, el propio cantautor se ha encargado de disipar esa imagen de disco profundo y personal, diciendo que en realidad no hablaba de él y que trata temas mas bien generales. Todo lo contrario de “Hearts and bones” de Paul Simon, en el que se narraba con la habitual sorna del neoyorquino el proceso de separación de la actriz Carrie Fisher, sí, la princesa Leiah.

Si se pregunta por qué hoy nos ocupamos de las dos obras situadas en el titular de esta entrada, se lo explicaré: aparte de ser dos artistas que me encantan, ambas obras se compusieron casi a la vez cuando estos dos alegres (o mas bien muy tristes) divorciados en la treintena se fueron a vivir juntos. Aunque ambos sirvieron como catarsis personal para los involucrados, uno catapultó al estrellato a un batería cantante, mientras que para JM se tradujo solo en un pequeño empujón comercial.

En los dos casos, a pesar del tono lastimero y victimísta de algunas de las canciones, las ex-mujeres de los músicos han protestado por la versión de los hechos que se dan en sus letras o en las entrevistas que los compositores han dejado caer sobre la génesis de su creación. Y, para terminar estos párrafos introductorios, hay que dejar claro que los dos se fueron creados por dos hombres cuya fama no podía ser mas diferente...

Johnny el malo

Para cuando la muerte le sobrevino en 2009 por una doble neumonía, los años de alcohol, drogas y mala vida en general ya le habían pasado una severa factura al cuerpo de John Martyn (nombre real, Ianin David McGeachy, nacido en Surrey en 1948). La amputación de su pierna derecha por un quiste le había dejado prácticamente sin movilidad, dando lugar a un importante sobrepeso, una desgracia más que sumar a una pancreatitis, un accidente de coche que resultó en la muerte de una vaca (!) y dos divorcios. Su voz, a menudo comparada con las rugosas tonalidades de un saxo tenor, se había transformado casi en un susurro agresivo con muy poca de la dulzura de antaño.

De Martyn siempre se ha dicho que era la persona con la vida mas rock'n'roll que nunca había estado en un grupo rockero. Tras ser inspirado en sus años mozos por Joan Baez, no tardó en evolucionar con la guitarra de tal forma que adoptó una técnica envidiable, destacando muy pronto en el circuito folky de la Escocia que conoció durante su infancia. No tardó en dar el paso a la capital del imperio británico, dejándose caer por casa de su madre – sus padres, cantantes de ópera ligera se habían separado cuando Martyn era todavía muy pequeño – y alimentando el estilo de vida que iría minando su salud a través de los años.

No tardó mucho en aprender una de las lecciones mas importantes que se puedan dar en el negocio musical; “Contrata un abogado, compra una pistola” (atribuida a John Entwistle), aunque se decantó por algo un poco mas tradicional como una navaja, por si el dueño de algún garito se negaba a pagar, o por si a algún listillo de la noche londinense se le ocurría aligerar el peso de su cartera o el de su espalda, sobre la cual solía posicionarse su instrumento.

En lugar de abogado, John tuvo la suerte de encontrar a Chris Blackwell, dueño de la discográfica Island, que en aquel momento seguía con su objetivo inicial de ser un sello de música jamaicana, lejos aún de distribuir a King Crimson o ser la casa de U2. Al igual que Ahmet Ertegum con Eric Clapton, Blackwell mantuvo una relación de mentor con Martyn a lo largo de buena parte de su carrera y se tenían un respeto mutuo poco visto en el negocio.

Tras un par de discos de poco éxito en los que combinaba temas propios y versiones de standards del folk, Martyn grabaría sus dos siguientes discos, “Stormbringer” y “Road to Ruin” bajo el paraguas del dúo que había formado con su primera esposa, Beverley Kutner. En realidad, “Stormbringer” iba a ser el primer disco en solitario de Beverley, quién, a fin de cuentas, se estaba afianzando como una posible respuesta femenina al estrellato de Iain dentro del mundo de los cantautores, pero en algún momento, la personalidad dominante de John fue tomando más protagonismo en las sesiones de grabación – a las que se supone que asistía como acompañante y guitarrista comparsa -, hasta que el álbum acabó firmándose a medias entre los dos.

John y Beverley

Al poco, pareció que la carrera de Beverley se desinflaba, y el insulto final fue cuando su marido decidió dar conciertos por su cuenta, dejando a su dama fuera de juego bajo la excusa de que ganaba mas dinero sólo que acompañado por ella. Además, Martyn era un buen practicante de la ley del embudo y no veía con buenos ojos que la madre de sus hijos – Beverley tenía una hija de la una relación anterior a la que John dio sus apellidos y no tardó en quedarse embarazada de él - estuviera dando tumbos por algunos de esos baretos de mala muerte en los que había que tocar para poner en pan sobre la mesa. Conviene añadir que podría haber puesto mas pan sobre la mesa si Martyn no tuviese la costumbre de beberse buena parte de su caché antes de llegar a casa.

El primer periodo de la carrera de Martyn alcanza su cúspide con el disco “Solid Air”, de hecho, un “lo mejor de” John podría ser un triple disco que reuniera esta obra, el posterior “One World” y “Grace and Danger”, aunque probablemente el artista añadiría “Inside out”. Pero cada uno distingue aspectos muy diferentes de una carrera cambiante, en “Solid Air” John seguía siendo, a todas luces, un sofisticado cantautor con un cierto gusto por el jazz. El tema que da título al disco es una hipnótica dedicatoria al lánguido Nick Drake – que moriría por un posible “suicidio accidental” tiempo después -, tan embaucador como “I don't wanna know” o su mayor éxito en formato single “May you never”. Este tema, solía contar Martyn, le había dado mas dinero en royalties cuando fue versionado por Eric Clapton en el disco “Slowhand”, que la suma de todos sus álbumes en solitario, aunque creo que aquí exageraba en aras de un buen titular.

No se crean, no obstante, que cuando digo “mayor éxito”, me refiero a ventas millonarias. Para realizar una comparación que se pueda entender, Martyn fue un poco como un Hilario Camacho o Joan Baptista Humet, alguien a quien la mayor parte del público solo asociaba con un par de canciones – con suerte -, pero con unos pocos seguidores fieles. “Solid Air” vendió 100.000 copias de la época, pero aparte de eso, John no realizaría asaltos al top 10 de ventas. Lo que sí obtuvo fue el apoyo de la crítica, que casi siempre lo trató con reverencia en plan “uno de los secretos mejor guardados de la industria”.

Su técnica y capacidad compositiva no pasaron desapercibidos para muchos de sus colegas, gente como George Harrison, Andy Summers, David Gilmour o el propio Clapton eran fan declarados de su forma de tocar la guitarra, y echaban una mano siempre que podían a su colega. Hablando de amigos, en “Solid Air” destaca la presencia de Danny Thompson, un maestro del contrabajo cuya impronta se deja notar desde las obras del mítico combo folk Pentangle, hasta incluso el primer disco de Ketama, un auténtico todo terreno musical.

Aparte de ser un inestimable comparsa con su instrumento, a Thompson le gustaba cocerse tanto como a Martyn y ambos compartieron una serie de anécdotas absurdas cuyo elemento común era la progresiva destrucción de sus hígados y las bromas pesadas. Danny siguió a bordo para “One World”, otro discazo de belleza singular que contiene “Small hours”, un tema que, como afirma uno de los amigos del cantante, “si no te emociona, es que algo va muy mal dentro de ti”. Todo el álbum se grabó en la mansión de Blackwell y en particular, la toma de “Small hours” que aparece en el disco se realizó de madrugada y al aire libre, con micrófonos diseminados por los terrenos del dueño de Island, captándose así los sonidos de patos y riachuelos.

No solo lo ambiental es bello en “Small Hours”, para entonces John había perfeccionado el uso de la unidad de efectos / pedal Echoplex en su armería sonora. Mezcla de eco y delay, el cantautor logró extraer un sonido único de su guitarra. Pero poco a poco, el formato en el que se presentaba la música de Martyn cambiaba, de ser un tipo que contaba principalmente con su voz y su guitarra, se fue afianzando mas y mas como líder de una banda al completo, un camino especialmente marcado en “Grace and danger”.

Gracia y peligro (Edición Deluxe)

Precio; 9,95

Lugar:Fnac Sevilla

La frase que dio título al álbum fue una definición que realizó su propio manager durante esa época ; “John, eres todo gracia y peligro”. Una definición adecuada, que también se refleja en la canción que abre el disco, “Some people are crazy”, en cuyas primeras líneas deja bastante claro la visión que los demás tenían de Martyn: “Algunos están locos por él, otros no pueden soportar su cara”.Así era el cantante, cuyo aspecto de oso amoroso podía presagiar una persona amable, encantador y carismático, pero que a otros les inspiraba al escocés borracho capaz de liarla parda en una pelea de bar si uno se lo encontraba con el paso cambiado.

A finales de los setenta, Beverley ya se había hartado de esa duplicidad. Puede que una parte del público admirase su actitud bohemia y su arte, pero en el documental de la BBC “Johnny too bad”, es prácticamente imposible pillarla diciendo nada positivo de su ex-marido. Su relación siempre fue complicada, a ella nunca le gustó tener que renunciar a su carrera – aunque muchos admiten que había terminado antes de empezar – para transformarse en ama de casa y aunque Martyn era un celoso casi patológico, no le dolían prendas para entrarle a todo bicho viviente cuando salía de gira.

Al igual que Clapton, Iain se veía desde fuera como un romántico, y eso se deja notar en el estribillo del tema que abre “Grace and danger”: “pero en estos temas de amoríos / hace que tu pobre corazón se sienta orgulloso / quizás sea lo mejor que hayas tenido nunca”. ¿Nos quiere decir Martyn que aunque a veces pueda parecer un mal tipo, en el fondo es un fenómeno? Vaya usted a saber, la cuestión es que desde este tema, uno puede ya despedirse de canciones en los que la voz y la guitarra sean preponderantes, el formato de banda domina desde el primer minuto.

Dicha banda está compuesta por el propio Martyn en las guitarras (sobre todo eléctricas, otro cambio con respecto a sus otros álbumes), Phil Collins a la batería y los coros, otro todoterreno del bajo en la persona de John Giblin – compañero de PC en el combo jazz-rock, Brand X - y Tommy Eyre en los teclados. Hay un par de momentos durante el tema “Johnny too bad” en los que parece que haya una mujer haciendo algunas segundas voces, lo cual puede ser la típica cantante que aparece en cientos de sesiones sin acreditar o que tito Phil seguía perfeccionando sus tonos mas agudos con los efectos de grabación para lograr algo parecido a una fémina.

Teniendo en cuenta que Collins no tardaría en estrenarse como productor, después del éxito de “Face Value” - llegaría a sentarse en los controles para un par de discos del propio Eric Clapton, amen de diversas obras pop de los ochenta -, y que en muchas fotos de la sesiones aparece sentado junto a Martyn frente a la mesa de mezclas, se ha hecho pensar a muchos que PC llegó a producir el álbum. En realidad fue Martin Levan el que le dio ese sonido espaciado a “Grace and Danger”, quien siempre ha alabado la labor del propio batería, justificando su fama de tipo majo y capaz de conocer su sitio en las sesiones, haciendo alguna sugerencia ocasional, pero nunca amenazando su posición como productor.

En la propia “Some people are crazy” se pueden escuchar algunos de los sintes adicionales de Dave Lawson, aunque a mis oídos suenan más a pedales de bajo Moog Taurus que otra cosa. Por cierto, si la disposición de los instrumentos en los canales izquierdo y derecho le dejan un poco loco, no se preocupe, no es usted el único. El tema mas rockero, con recios riffs de guitarra, y el más activo de todo el álbum llega con el que precisamente da nombre al disco, un exabrupto para los cánones de Martyn, relativamente relajado si usted es oyente habitual de Pantera. No deja de ser curioso el orden de las canciones – para aquellos que seguimos escuchando las cosas en el orden que le dieron los artistas -, si “Some people...” era una especie de carta de presentación sobre nuestro personaje principal (el propio John), “Grace and Danger” parece ofrecer un armisticio a su ex-pareja: “Sabes que te deseo todo lo que tú deseas, me hace sentir tan bien que hayas encontrado a otra persona”. Algo de lo que no tardará en desdecirse en los siguientes temas, con el autor hundiéndose progresivamente en la más absoluta auto compasión, con alguna muestra de patético orgullo machista en el camino. “Quieres una palabra de mí, te daré dos, murmuro desesperadamente, mientras dices adiós, Gracia y Peligro”. Primer solo de guitarra, que suena casi a sintetizador y unas líneas que intentan de nuevo buscar esa conciliación “dulce gracia, sin peligro”.

Es en esta canción donde canta la línea que probablemente mejor define el contenido de esta obra: “de alguna forma bonito, pero de una manera fea”. Mientras que John le desea a Beverley las dos palabras que dan título al álbum, en “Lookin' on” llegan los aires mas jazzy, con un primer verso desgarrador “qué clase de amor es este, oculto tras tus besos”. El amante despechado parece mirar con cierta esquivez los acontecimientos, mientras que la amenaza del divorcio y sus posibles consecuencias se ciernen sobre él. Aunque algunas referencias a “venir a robar” o “los lobos que me aguardan en la puerta” me hacen pensar en temas económicos – Martyn tendría que pasar una curiosa pensión a su ex-esposa -, mi momento favorito de la canción tiene que ser cuando John dice “mis amigos mantienen un perfil bajo con un alto desdén”. No deja de ser curioso porque, como ya hemos indicado, el propio cantante tenia fama de transformarse en el mejor amigo de cualquiera para volverse un temible sociópata en cuestión de segundos.

El Echoplex vuelve a la música del artista para su versión del clásico oculto del reggae, “Jonny too bad”, un pequeño relajo para tomar impulso antes de la intensidad de lo que se nos viene encima. “Bajando por la carretera, con una navaja en tu cintura, johnny eres demasiado malo, eso es lo que dicen / uno de estos días vas a hacer llorar a tu mujer / un día correrás a la roca para salvarte y encontrarás que no hay roca...” No deja de ser curioso que el cantante eligiera un tema ajeno para vislumbrar su propio colapso y parte de su relación con su mujer.

Mientras que Martyn ejercita otro poco habitual solo de guitarra (lo raro son esta clase de lucimientos en la música del cantautor), probablemente la batería de Collins nunca ha sonado tan sutil y relajada, aunque es su voz la que engarza perfectamente con la de Martyn en el siguiente tema, “Sweet little mystery”. Como ya hiciera con Peter Gabriel durante la etapa de éste como solista de Genesis, la segunda voz aguda en el fondo, produce un sonido único, en contraste con la rugosidad de John.

Aquí ya el patetismo de las letras se va acentuando, “todos mis amigos dicen que parezco tan triste, no tienen que preguntarme el por qué, desde la noche que dijiste adiós / contemplo las calles, miro la radio, no necesito encenderla / no son las cartas que simplemente no escribes, ni los brazos de alguna nueva amiga (¿o querrá decir “amigo”?), no son los lloros al morir la noche, que me hacen aguantar, esperando el fin / es el dulce pequeño misterio que hay en tu corazón”.

Los teclados de Eyre brillan especialmente en este tema, casi al borde de “tocar demasiado” pero manteniendo el regusto jazz en sus fraseos, una gran canción con la que empezamos a ver que Martyn nos manda un mensaje cifrado en el que nos dice “os voy a arrastrar hasta mi tristeza absoluta, y no me importa”. Recomiendo encarecidamente escucharlo mientras descubres, de forma accidental, que tenias unas fotos de tu ex guardadas de las que no tenías recuerdo alguno, entonces vas a meter la cabeza en el horno y te descubres en el mas decadente patetismo porque te das cuenta de que tienes un microondas, con que tienes que cerrar la puerta para no morirte do otra cosa que no sea pura auto humillación. Entonces decides que lo más épico que puedes hacer es dejar un tenedor “cocinándose” durante unos cinco minutos, a ver si alguna esquirla disparada te provoca una muerte horrible. Pero prefieres pasar al siguiente tema.... (hecho verídico)

La herida abierta con “Sweet little mystery” empieza a sangrar, efectivamente, con “Hurt in your heart”, cuya versión en el televisivo “A little night music” es especialmente demoledora, con Martyn en plan grito primario lanzando una línea de la primera estrofa en vez de abrir con el estribillo: “Give me a caaaaaaaaaaaaaall! Darling, It's all that you need to do....”, “Llámame, querida, es todo lo que necesitas hacer, solo una palabra o una frase, una puntada a tiempo podrían salvar a este pobre corazón de romperse, cuando esa herida en tu corazón haya desaparecido, seguiré siendo tu amigo, hasta el final de nuestro río, incluso más allá, esta herida sanará y espero que recuerdes todo el amor...”

Aquí, ya el autor se ha rendido y confiesa que volvería en cualquier momento (“tan solo dí mi nombre, estaré esperando, aún sincero”), mientras el lastimero solo de guitarra se halla mezclado muy por debajo de la capa de acordes y notas de los músicos de acompañamiento. Rara vez tanta tristeza se ha mezclado con el vinilo, atención al bajo de Giblin, canela finísima.

Por si esto no fuera bastante para rompernos el corazón, el ambiente de un sol que va cayendo sobre un apartamento recién vaciado (o inserten aquí la imagen depresiva que mas triste les parezca), aparece en “Baby please come home”. Lánguida, triste y suplicante, Martyn entrega la cuchara y le pide a su ex-esposa: “Nena, por favor, vuelve a casa, pondré las cosas que hemos hecho de vuelta a donde pertenecen, eso pertenece ahora al pasado, necesito que nuestro amor dure / intentaré sacar de tu cabeza las cosas que dije, no quería decir en realidad ni una de ellas, ahora mira lo que las palabras han provocado”.

Al igual que con “Small hours”, si usted no se emociona con esto, es que usted no tiene alma ni corazón ni quiere a su madre, por lo menos. Como si nos hubiera mostrado algo que no quisiera que viéramos, Martyn recurre a una vena mas venenosa en “Save some (for me)”, en la que las secuencias y las cajas de ritmo hacen acto de presencia. Aquí el compositor lucha contra su propio patetismo con diatribas en las que mete en el mismo saco a vecinos y amistades: “me sentí enloquecer cuando leí tu carta, diciendo que no ibas a volver a casa, cada día me despierto sintiéndome un poco mejor, porque de la manera que vivo, nunca estaré solo”. Llegados a este punto, uno podría preguntarse “¿A quién pretende engañar?” Y la respuesta obvia sería “a todo el mundo, empezando por él mismo”. Eso se hace patente en los siguientes versos en los que intenta sentir genuina lástima por la otra parte, “te sentí como una Ofelia en un libreto de fracasos, llevada a la demencia en un teatro del absurdo / si leyeras algo sobre mi en tus estúpidos periódicos, haz como si no hubieras oído nunca mi nombre, habla con tus vecinos y diles que nunca me uní al juego, por que no te lo llevaste todo, guardé algo para mi, hice trampa, pero guarda algo para mi”. En esta ocasión es la voz del cantante la que está casi oculta en la mezcla, como si fuera un susurro que intenta abrirse paso en la música. Los recuerdos, pequeños retales de lo que fue su relación, es lo único que Martyn parece guardar.

Como si este fuera, en el fondo, un disco conceptual, John cierra el vinilo con un tema que casi parece na reprise o repetición de la apertura, “Our love”, intenta una especie suplica final agridulce: “Nena, mira, nuestro amor, una vez hizo un hombre de un chico, una mujer de una niña / ahora tengo que suplicar para digas mi nombre / Ahora tengo que buscar en mi cabeza, para encontrar el menor rastro de ti en mi”. La inclusión de Beverley en la autoría de este tema provocó algunas interrogantes en su momento, aunque su ex-esposo deja bastante claro que no hubo colaboración alguna, sino que fue su forma de cederle parte (aunque ésta sea mínima) de las ganancias que generaran los derechos de autor de la obra.

A pesar del tono relajado de esta canción (y de buena parte del álbum), es difícil no sentirse un tanto vouyer después de la escucha, como si se acabara de leer el diario de un desconocido. Tanta intensidad, cuenta la leyenda, provocó que Blackwell vetara la publicación del disco durante casi un año, si bien a Martyn no le podía importar menos, deseoso de compartir su melancolía con el mundo y esparcir su tristeza por doquier, digo yo. Curiosamente, se dice que el antiguo mandamás de Island, a pesar de todo, siempre lleva un copia en CD del álbum allí donde va.

Finamente lanzado en 1980, “Grace and Danger” supuso una pequeña renovación en la carrera del músico, entró en el top 60 de los discos más vendidos... de donde desaparecería a las pocas semanas. Lamentablemente, la colaboración estrella que le podría haber dado una mayor publicidad – esto es, la de Eric Clapton con quien acababa de hacer una gira como telonero – quedó en nada. Según el productor, el tiempo que Manolenta pasó en el estudio, hubo mucho de jams vacuas, con luchas de egos incluidas, con lo que entendemos que, probablemente Martyn y Clapton estaban mas ocupados en medirse la polla con su manejo de la guitarra que en grabar algo utilizable. Aunque tampoco se puede descartar que el consumo de sustancias ilícitas también jugase un papel en la sinuosa dirección de algunas sesiones, ya que un día de grabación entero se suspendió porque la bolsita de coca que John usaba para “inspirarse” no llegaba a aparecer...

El propio Levan asegura que, con todo, las sesiones se llevaron a cabo con bastante naturalidad, con todo el mundo llevándose bien. Tanto es así que algunas de las conexiones debidas a este disco, como la amistad con Collins y Giblin permanecerían hasta la muerte del cantante. Eso sí, fue imposible enganchar al compositor para las mezclas, proceso que siempre le aburría. Puede que el proceso de creación fuera tortuoso para Martyn, pero la tristeza que transpiran los textos solo parecía hacer acto de presencia cuando John tenía que cantar.

En la edición “Deluxe” (que si se la encuentran al mismo precio que yo, no se lo piensen dos veces y háganse con ella), se nos incluyen abundantes tomas en directo en el primer CD – a diferencia de la remasterización de “Solid Air” que dejaba el álbum tal y como era en vinilo dedicando el segundo disco exclusivamente a los “extras” -, entre ellas las provenientes del OGWT, con la misma banda de las sesiones para “Grace and Danger”. La primera, “Sweet little mystery”, nos muestra ya que, para Martyn, la versión de estudio es poco más que un esquema básico en el que ir metiendo variaciones, por ejemplo, en esta versión la guitarra toca la melodía y los acordes principales. Ahh, ese sonido de reverb de los amplis Roland tan ochentero... Atención a como armonizan las voces de Collins (cuya batería a veces suena demasiado fuerte ¿de verdad acabo de escribir eso?), al final del tema repitiendo el estribillo, grande no, lo siguiente.

John sigue sonando como un emulo de Andy Summers cuando ejecutan “Lookin' on”, con Collins más fino, un interesante break casi latino a mitad del tema, y Martyn repartiendo mas resentimiento en las letras que en la versión original, añadiendo pequeñas modificaciones allí donde le parece, abusando de su acento escocés – sus amigos afirman que John era un poco chaquetero, si se encontraba en Londres repartía un cockney convincente, y si estaba en Glasgow, adoptaba una forma de hablar casi ininteligible para el británico medio – para meter rencorosas erres que no se las salta un caballo.

Las siguientes versiones en directo, grabadas un par de meses después provienen de otro especial para la BBC, en este caso “Rock goes to college”, una serie de programas grabados en los auditorios de universidades, los cuales sirvieron como testigo de grupos minoritarios (Bruford) o estrellas emergentes (The Police, que tocaron por “primera vez en público” su clásico “Message in a bottle”). Con una banda un poco diferente (Alan Thompson al bajo, otro batería y un músico más a las percusiones varias sustituyendo a Collins), Martyn se aleja aún más de las versiones grabadas, con un solo de teclado tomando el papel protagonista durante “Grace and Danger”. Para “poner una sonrisa en los labios” de los estudiantes y fans, Martyn dedica con no poca sorna “Some people are crazy” a Margaret Thatcher.

Igualmente, no hay percusión electrónica alguna en “Save some (for me)”, con la banda lanzándose en un rock muy directo, si bien los fraseos del bajo y las intervenciones de Eyre anclan el tema en un territorio mas jazzy. Y, por supuesto, la voz de Martyn ya no es para nada un susurro, cantando la parte sobre los vecinos con especial bilis y aclarando que “hizo trampa todo el rato”.

El segundo CD nos permite conocer algunos de los temas grabados durante las sesiones de “Grace and Danger” pero que no se incluyeron, puede que por las limitaciones del vinilo, aunque en mi opinión, simplemente no casaban con la temática triste e introspectiva del álbum. “Small hat” se abre casi como un tema de los Genesis de los 80, un tema muy pop contenido, con Collins brillando a los timbales. La guitarra de John casi parece salida de un grupo de New Wave, así como su forma de cantar, cierto es que no pega nada con el disco que acabó saliendo, lo cual es un testamento de la sabia elección por parte del cantante y el productor, pero es una lástima porque probablemente hubiera sido un buen single.

“Running up the harbour” parece tener el fantasma de Police o de los Pink Floyd de “The Wall” proyectándose sobre los sonidos de guitarra, de nuevo, su aire de reggae un poco más optimista (con Martyn lanzando gritos de arenga en medio) lo hacen desentonar con “Grace and Danger”, ¿En qué idioma se supone que grita Martyn? ¿Español, Italiano, Jamaicano? ¿De verdad llega a decir “aldente”??? Mas visceral es “Dead on arrival”, con la voz y los arreglos acercándose mucho más al rock, pareciéndose al sonido que iba a desarrollar en adelante John en sus directos, aunque aquí con la ausencia de teclados y la eléctrica dando todos los acentos.

Algo parecido se podría decir de “After tomorrow night”, en la que el cantante casi parece mutar en Billy Joel, aunque aquí se deja notar un poco más el aire de desesperación y otro solo de guitarra. “Lilo Blondino” es básicamente una jam en la que los músicos juegan sobre los motivos de “Save some (for me)”, pareciéndose más a lo que luego sería a la versión en vivo que a la de estudio.

Se incluyen en el paquete algunas tomas alternativas o provisionales de los temas que acabarían en el álbum, con Martyn a veces probando otras melodías vocales, ritmos o instrumentos. Igualmente, no todas las letras están todavía en su estado final, (con John haciendo scat en algunos momentos), aunque hay que reconocer que comparado con otros discos con edición especial, el “relleno” es bastante digno, lástima que no quede nada de las jams con Clapton, aunque fuera para comprobar la estulticia de cerca. Finiquitando el segundo CD, una versión instrumental de “Hurt in your heart”, para aquellos que quieran hacer karaoke con la pena, y una remezcla (no demasiado bailable, a pesar de la sección de vientos) de “Johnny too bad”.

Escuchado el disco, uno no puede hacer otra cosa que sentir lástima por el cantautor, pero en la biografía sobre el artista, “Some people are crazy: The John Martyn story” de John Neil Munro, se ponen los puntos sobre las íes y se profundiza en los aspectos menos agradables de la vida del cantante. Para empezar, antes de que la separación se hiciera efectiva por medio legales, Beverley pidió una orden de alejamiento contra John, puede que un recurso legal para apuntalar el divorcio, pero teniendo en cuenta el historial posterior de Martyn, es complicado negar la evidencia.

Glorioso idiota

Ya hemos hablado aquí de algunos genios como Miles Davis, Pablo Picasso o Hergé, que si bien nadie discute sus contribuciones al arte, resulta mas complicado no censurar algunas de sus actividades en su vida privada (o incluso pública). Esto, obviamente, no pertenece en exclusiva a los grandes creadores, pero como se dice en “Los Commiments” de Alan Parker (1991): “Solo hay una cosa peor que un capullo, un capullo con éxito”.

En este sentido, John casi no tendría por qué entrar en esta categoría, mas que nada porque su éxito pertenecía a los pequeños teatros y a las ventas casi anecdóticas de sus discos. Pero su influyente figura en muchos artistas y sus múltiples reconocimientos críticos, lo destacan, al menos, como un músico de gran importancia y un asombroso legado. Esto hace aún más sangrante el hecho de que, a todas luces, fuera un más que posible maltratador.

El historial de violencia dentro de su relación con Beverley (por lo menos de cara al conocimiento público) se remonta a 1969, cuando, aparentemente, John le puso un ojo a la virulé a su esposa después de pillarla en un tonteo con el mismísimo Bob Dylan (la pareja se hallaba en Woodstock grabando su primer disco como dúo). Varias amistades de la pareja todavía recuerdan con estupor algunos de los episodios mas crudos de su relación a los que asistieron como testigos involuntarios, tanto es así que aseguran que los niños llegaban a ocultarse en el campo cercano a la vivienda familiar para no tener que aguantar el cruce de violencia física y verbal. En su “descargo”, (por expresarlo de alguna forma y siendo muy muy sarcástico) hay que decir que John siempre elegía mujeres que resultaban ser muy buenos sparrings, capaces de devolver tanto como recibían, curiosamente, la única pareja de la que John echaba pestes, ejerció también como manager durante la década de los noventa: Julianne “Daisy” Flowers quien también había recibido entrenamiento de kickboxing, así que se puede afirmar que en gran medida, el rencor del cantante se deba no solo a sus comisiones, sino que por una vez Martyn recibió mucho mas de lo que daba.

Pero por mucho que uno intente ironizar sobre el tema, por mucho que el alcoholismo de Martyn se pueda considerar un atenuante y por mucho que el maltrato haya estado a punto de convertirse en algo trivial a causa de la forma que han tenido de manejarlo algunos medios, no hay forma de excusar el comportamiento del artista. El hecho de que tanto John como su segunda esposa hayan fallecido (y no se le conozcan declaraciones sobre el tema), imposibilita aclarar algunas de las circunstancias que rodearon una relación aún más tempestuosa (si cabe) que la de John con Beverley. Por si esto no fuera suficiente, lo poco que se sabe le hace a uno sentirse bastante incómodo: Annie Furlong era una mujer alegre y vivaracha que después de pasar por ocho años de matrimonio con el cantante se vio arrastrada a una dependencia al alcohol y escenas de fuertes discusiones que acababan con Martyn en el asiento de atrás de un coche policial. El golpe de gracia lo dio John al asegurar que Annie había muerto en un accidente de tráfico, cuando de hecho fue a causa de una malaria cerebral, contraída tras trasladarse a Kenia con su segundo marido. Por qué el artista llegaría a mentir en este aspecto (incluso se menciona como verídico en el documental de la BBC sobre su vida) es una incógnita, sobre todo teniendo en cuenta que años atrás, durante una entrevista para la radio australiana, John gastó una broma pesada al DJ, explicando que la propia Beverley había muerto al volante ¡Cuando aún estaban casados!.

Hablando de su primera esposa, ésta y las personas cercanas a la pareja hicieron varias declaraciones que contradicen muchas de las historias que contó el propio Martyn sobre su matrimonio. Si a John le gustaba retratar a Beverley como una chica dulce y paciente, aquellos que conocieron a la pareja tienen la imagen de una mujer fuerte, con opiniones a la par (así como su forma de expresarlas) y que no se dejaba amilanar por el genio oficial de la relación. Por su parte, la esposa del músico se quejaba de que a base de dejar caer tantas emociones en sus letras y música, había muy pocos sentimientos que John le pudiera dirigir en persona.

Siguiendo con el juego de “él dijo, ella dijo”, Martyn aseguraba que el divorcio fue el principal motivo para apretar la tecla de “autodestrucción” en la que se sumió durante los años siguientes, agudizándose su consumo de alcohol y droga. En contrapartida, Beverley argumenta que fueron esas mismas tendencias auto destructivas lo que minaba su vida en pareja.

En otras palabras, puede que Martyn fuera un artista torturado, puede que en algún lugar de su alma hubiese una herida abierta imposible de cerrar, es verdad que era un enfermo y que se dejaba la sangre en las letras, pero nada de eso disculpa su actitud ante las mujeres, y si bien es cierto que tenía muchos enemigos en el negocio musical, no es menos cierto que se los ganó a pulso. Lo que no deja de ser curioso es su declarada decepción al conocer a John Coltrane y señalar que lo único que hacía fuera de la sus genialidades sobre el escenario era “emborracharse y pegar a sus mujeres”. ¿Viga en el ojo?

En realidad, al igual que se dice de los Yes – a los que Martyn teloneó durante la gira de “Tales from topographic oceans” y a los que consideraba unos intelectuales de pacotilla -, el propio artista era su propio peor contrincante y no se hacía ninguna favor con su modo de vida o lo errático de sus actuaciones, algo que Blackwell en cierta forma disculpaba, “John no se hacía el difícil, simplemente le costaba ser constante”. El propio Collins lo aclara: “sus conciertos tenían un poco el aire de una actuación de un músico de jazz, la gente iba a ver a este tipo en la treintena, y lo que iban a presenciar no era del todo como la noche anterior ni como la de mañana, puede que John estuviera un poco borracho o un poco... fuera de sí, pero lo impredecible era parte de su encanto”.

Por eso no deja de ser curioso que su compañero de penas durante la etapa de composición de “Grace and Danger” fuera, probablemente, uno de los hombres con mejor fama del negocio musical: un tipo trabajador, agradable en el trato y que hacía bien todo lo que se proponia...

Phil, el señor tipo majo

En la segunda mitad de los setenta, Phil Collins estaba apretando el acelerador en una marcha que lo iba a conducir al estrellato durante la siguiente década y mas allá. No solo había logrado suceder dignamente a Peter Gabriel como cantante de Genesis tras su marcha en 1975, sino que el grupo había escalado nuevas cotas comerciales con “A trick of the Tail” (1976) y “Wind and Wuthering” (1977, o Diciembre del 76 dependiendo de la fuente), colando incluso en las primeras posiciones de ventas el directo “Seconds Out” (1977). Fue durante las sesiones de mezcla de este doble en vivo que el guitarrista Steve Hackett decidió marcharse, dejando al trío formado por Tony Banks (teclados), Mike Rutherford (Guitarras) y el propio Collins (batería, voces) con el marrón de componer un nuevo álbum sin uno de sus miembros de la formación clásica.

Sin problema, puede que “And then there were three” (1978) fuera una pequeña decepción en lo artístico (algo que el propio grupo admite), pero abrió nuevas puertas del éxito con el single “Follow you, follow me” (nada que ver con el mítico curso para aprender inglés, aparentemente), con el que se estrenaría un periodo de sencillos de corte pop elegante con los que Genesis conseguiría unas ventas muy distantes a las logradas durante el periodo en el que Gabriel fuera vocalista de la banda.

Todo esto, no obstante, no sería gratis. Collins hacía doblete con Brand X – que lograría unas respetables ventas de sus primeros discos en estudio -, además de colaborar con todo el que se le pusiera a tiro durante esta época, un auténtico adicto al trabajo. En parte, hay quien podría argumentar que tal querencia al estar detrás de los tambores y los micros podría deberse a alguna ambición desmedida, pero lo cierto es que a finales de los setenta es cuando el grupo había empezado a ganar dinero de verdad.

“En Charisma (la segunda discográfica del grupo, pero en la que echaron los dientes tras su breve paso por Decca), estuvimos años con unos sueldos ridículos” argumentaba Collins en una entrevista en 1990. Lo cierto es que el caos de las cuentas del grupo no se pondría en orden hasta 1976, como recuerda su manager Tony Smith: “estaban tan endeudados que, simplemente no podía ser verdad”. El propio Gabriel razona el argumento, “todo el mundo se piensa que salimos de los 70 siendo ricos, pero me temo que eso está muy lejos de la realidad”. Así que probablemente si tito Phil se dedicaba a trabajar tanto era para mantener a su familia, su esposa Andrea Bertorelli (uno de sus amores de juventud, con la que contrajo matrimonio en 1976), su hija Joely – al igual que Martyn, Phil adoptó y dio sus apellidos al fruto de una relación anterior de su esposa -, el pequeño Simon y un perro, todos viviendo en “Old Croft” casa sita en Shalford (Surrey) no muy lejos de sus colegas de Genesis o su futuro amigo, Eric Clapton.

Phil y Andrea

“Yo era músico, pensaba que mi pareja entendería eso”, dice el batería cantante cuando recuerda los acontecimientos que llevaron a la ruptura de su matrimonio. Con “And then...” y su éxito en las listas, el grupo decidió asaltar Estados Unidos con todas sus fuerzas, realizando tres giras americanas con su mastodóntica producción de espejos hexagonales móviles. En realidad, el hecho de realizar tantas tournees por los EEUU se debía no solo al deseo de introducirse en las listas de éxito, sino también a que los otros dos miembros de la banda estaban estrenando paternidad en aquella época, aunque el espacio de un mes de descanso entre cada gira resultó cansar mucho más al grupo. No solo eso, también hay que sumar la gira europea – la banda solo tocó una fecha en suelo británico, como cabeza de cartel del festival de Knebworth – y las primeras fechas de la historia del combo en Japón.

Collins tiene un recuerdo amargo de esas citas con los fans nipones, ya que según él, se paso todo el tiempo borracho. Viendo los vídeos de aquellas actuaciones, es difícil estar seguro, aunque conociendo al viejo perfeccionista, es probable que se refiera a un par de cervezas antes de subir al escenario y que no alcanzara las cotas de finura que normalmente se marcaba. Con todo, muy mal debía de sentirse el vocalista para beber antes de un concierto – ya escarmentó durante el primer concierto de Hackett como guitarrista, en el que había puntos en los que no conseguía ni golpear los platillos por culpa de la cogorza – y es que para aquel entonces, “Andy” (como suele referirse a su primera esposa), ya había hecho la famosa maniobra de cogerse a los niños e irse a otro país. No sabemos nada del perro.

No hacía falta muchas excusas para que yo pusiera el artwork modificado de esta obra maestra

Después de tres matrimonios, ser padre de dos niños en la cincuentena y viviendo semiretirado en Suiza, recuerda esa etapa como si hablara de un extraño: “Cuando nació Simon, fui al hospital y después de un par de días me marché a grabar Wind and wuthering con Genesis, hoy en día no encuentro explicación a esa forma de actuar”. Algo similar debió de pensar Bertorelli, quien le advirtió que si, efectivamente, Genesis realizaba esas tres giras estadounidenses, a la vuelta no la encontraría en casa. Si bien, fue su propia esposa la que aconsejó a Collins transformarse en el cantante del grupo tras la marcha de Genesis, quizás no pensando que la vida con la banda acapararía tanto de su tiempo.

Genesis en directo, 1978

A partir de aquí, la cronología es difícil de marcar, se supone que durante unas de las ausencias de Phil, Andrea se enrolló con el ayudante del decorador de interiores – con lo que el cantante empataría a nivel de cuernos con Peter Gabriel, ya que su esposa de entonces, Jill, en un “ridículo intento de llamar la atención” habría tenido un asunto con el tour manager de la banda - y después de una (suponemos) morrocotuda discusión matrimonial, Andrea se fue a Vancouver (Canadá) a donde se había mudado la familia Bertorelli tras la muerte del cabeza de familia. Una de coincidencias extrañas: la cara B de uno de los singles de “And then...” se llamaba precisamente “Vancouver” y narra la historia de una chica que se escapa de casa tras una pelea con sus padres y vuelve a casa para encontrarse con la disculpa de sus progenitores.

Se supone que para cuando Genesis visita Japón, Phil es ya un hombre soltero, a la vuelta se encuentra con un caserón enorme vacío, una resaca horrible y muchas ganas de arreglar su matrimonio. La cosa tomó dimensiones de crisis para la banda, Collins lo dejó muy claro: si el grupo podía sobrevivir con él instalándose en Canadá, bien, sino, fin del grupo. Ante tal bomba informativa, Rutherford y Banks decidieron que sería más saludable dedicarse a los proyectos en solitario de cada uno, 1979 sería el año sabático de Genesis.

El experimento canadiense no resultó muy bien, ya que después de un par de meses, la ruptura se consumió y Collins volvió a su casa solo, cuyo dormitorio principal decidió convertir en un estudio de ocho pistas, con su kit de batería, piano de cola, caja de ritmos y sintetizador. Ya decimos que aclarar la cronología es un poco complicado, puesto que en un momento dado de este periodo (1979/80) es cuando Martyn y Collins vivieron juntos, intercambiando turnos en el teléfono para llamar a sus respectivas esposas mientras cada uno perfilaba los temas de sus respectivas obras. Y consumían ingentes cantidades de vino barato, otro de los efectos colaterales de las rupturas, me temo.

La casa de Phil acabaría con el mote de “El hotel de los corazones rotos” - en referencia al tema popularizado por Elvis Presley – y no solo se improvisaría alrededor de “Grace and Danger” o “Face Value” (aunque, curiosamente, Martyn no aparece en el vinilo de Collins), ya que el tema “...And so to F” de Brand X (álbum, “Product”, 1979) se grabaría en el dormitorio / estudio. Precisamente, ese instrumental marcaría la filosofía de tito Phil a la hora de grabar sus temas para su primer disco en solitario: grabarlo todo de forma casera y después limpiar el sonido en un estudio profesional.

En parte, ese razonamiento se lo había copiado a Brian Eno, ex-teclista de Roxy Music y que estaba grabando en los estudios Island a la vez que Genesis mezclaban “The Lamb”. Eno ayudó con algunos tratamientos de las voces y un poco en la programación de los sintes (conviene aclarar que la forma de “programación” de muchos teclados de la época pasaba por añadir pedales de efectos y mover algunos osciladores), y como pago, Collins fue enviado a la sala de Eno, añadiendo algunas percusiones al disco “Taking tiger mountain (by strategy)”. Viendo al autodenominado “no-músico” trabajar con su ruidoso sintetizador – que se transportaba en una elegante maleta -, le abrió los ojos al batería: “entonces me dí cuenta de que lo importante es el espíritu de lo que estás haciendo, no tanto que sea una toma perfecta”.

El primer biógrafo oficial de la banda, Armando Gallo (se pronuncia Gal-lo, no como la famosa productora de pastas) recuerda visitar a Phil mientras escribía su primer libro sobre Genesis y quedarse muy sorprendido por la calidad de las maquetas que le puso, igualmente pensó Tony Smith cuando las escuchó en el coche. En parte estaban impresionados por el mero hecho de que Collins pudiera componer, durante el periodo en el que Gabriel había sido el cantante, el público asumió que Peter lo escribía todo y que el resto de la banda era un mero acompañamiento. Nada mas lejos de la realidad, cuando el grupo siguió sin PG y se notó quienes eran los arquitectos del sonido del grupo, las tornas cambiaron exageradamente. Aunque Banks y Rutherford eran, sin duda, los fundamentos de buena parte de la magia de Genesis, no se pueden menospreciar las aportaciones de Collins y Hackett, ya fuera como arreglístas o como compositores – recordemos que joyas como “Entagled” o “Blood on the rooftops” están firmadas, la primera por Hackett y Banks, mientras que la segunda incluye textos del propio Phil -, aunque era lógico pensar que la música del batería pudiera estar mas cercana al jazz-rock de Brand X que al desnudo emocional embriagado de soul que iba a pillar al mundo por sorpresa.

Un trabajo ducal

A finales de 1979, después de que Banks y Rutherford terminaran sus respectivos estrenos en solitario, el grupo se reunió en Old Croft con la intención de retomar la escritura de temas a partir de las jams que producía la banda durante los ensayos, en vez de las canciones individuales que habían sido las protagonistas del disco anterior.

Para lo que acabaría siendo “Duke” (1980), no obstante, se promovió la idea de que cada miembro incluyese un par de canciones, las de Collins podrían haber terminado perfectamente en “Face Value”, pero una de ellas era tan terriblemente personal, que el propio Phil convino en que era mejor tenerla “oculta” dentro de un disco de Genesis. La otra se transformó en un hit para la banda en las listas estadounidenses.

Otro fanart, esta vez de "Duke"

“Misunderstanding”, a pesar de su recio ritmo, es, básicamente, una amarga narración de una infidelidad: “Debe de haber algún tipo de malentendido, debe de haber algún tipo de error, estuve esperando en la lluvia durante horas, y llegaste tarde / llamé a tu casa, no obtuve respuesta, así que salté a mi coche, dando vueltas, todavía no creyendo... él estaba marchándose”. Aunque algunos podrían dudar de que las letras de Genesis empezaran a entrar en el territorio mas habitual de Pimpinela (¿y qué tendría eso de malo? Se pregunta uno), lo cierto es que el público respondió a la historia de cuernos de Collins, a pesar de las horribles camisas hawaiianas que luce la banda en el videoclip. Esta ocurrencia, que pretendía referirse a los coros un poco a lo Beach Boys de la canción, no es la única decisión estéticamente “dudosa” del corto musical, rodado casi como formas de telefilme ochentero (ese rostro de la “novia” que aparece en la pantalla del “drive-in”...), un poco como el “Subdivions” de Rush, pero, ahhh, Bowie y Gabriel estaban ya dándole un diestro manotazo al video musical con infulas artísticas. Y eso antes de la megaproducciones de Michael Jackson.

El otro tema “Please don't ask” coge por sorpresa a cualquier fan del grupo hasta entonces, a mi al menos me cogió por sorpresa, ¡y yo había empezado a escuchar al grupo en su etapa mas supuestamente “popera”! Tal y como explica Collins en el documental sobre “Face Value” (por cierto, al igual que con los Pokemon, háganse con TODOS los DVDs de la serie “Classic Albums” ¡a la voz de ya!), “sin mencionar nombres, esa canción habla sobre todo lo que me estaba pasando, algunos de los temas de esa etapa eran cartas, mensajes, conversaciones que quizás hubiera tenido lugar si no me hubieran colgado el teléfono”. Con su tono grave y con un arreglo un poco jazzy, tito Phil desgrana los sentimientos de alguien que se encuentra con su pareja al poco de romper: “Por favor, no me preguntes cómo me siento, me siento bien, bueno, he llorado un poco y no duermo mucho, pero estoy bien / Puedo recordar cuando era fácil decir “te quiero” pero las cosas han cambiado desde entonces y la verdad no puedo decir que siga siendo cierto, porque sé que los niños están bien, eres una madre para el mundo, pero echo de menos a mi chico, espero que sea tan bueno como el oro”. El hecho de meter una frase coloquial (“as good as gold”), podría deberse a que Collins estaba todavía un poco corto de palabras en sus inicios como letrísta, o que hubiera aprendido de Martyn, el meter un poco de sorna en los temas. “Ya está bien de hablar de mi, ¿cómo estas? Has perdido un poco de peso, tu pelo luce bien, tienes buen aspecto, quizás esta vez funcionaria, no lo digas, yo sé por qué...”

Ésta canción y la trayectoria siguiente del grupo conformarían el capitulo de “American Psycho” de Bret Easton Ellis (publicado en 1991) en el que el broker protagonista, Patrick Bateman, desgrana su amor por Genesis, prefiriendo con mucho la etapa ochentera del grupo, en comparación a aquella en la que cantaba Gabriel, cuando la música y las letras eran “demasiado intelectuales”.

Lo cierto es que hasta entonces, Genesis había tenido una buena tradición de grandes baladas románticas (“Your own special way”, “Afterglow”, “Undertow”), pero era más sencillo enmarcarlas dentro del sonido de la banda, mientras que el patetismo y la contención de “Please don't ask” deja al oyente medio con un poso nada agradable de tristeza. Al igual que Martyn, Collins era un gran fan de Weather Report (uno de los grandes grupos de jazz-rock de los setenta) y probablemente no es casual que Rutherford parezca imitar el bajo de Alphonso Johnson, quien por cierto, estuvo cerca de tener la plaza de músico para los directos de Genesis tras la marcha de Hackett, antes de que el grupo se decidiera por Daryl Stuermer, quien sí consiguió la plaza de batería fue otro ex-miembro de los WR, Chester Thompson.

Con “Misunderstanding”, la composición grupal “Turn it on again” y con el tema de Banks “Duchess”, los sencillos de “Duke” catapultaron al disco al número uno de los listas británicas, siendo el inicio de una tradición de primeras posiciones en las ventas de vinilos (y Cds, y casettes) que se mantendría durante los siguientes 13 años. Curiosamente, a pesar del gran éxito, el grupo prefirió realizar una gira radicalmente distinta a la de 1978, concentrándose en pequeños teatros y un montaje técnico mucho más íntimo. Fue en el tramo estadounidense de esta tournée, cuando Phil conoció a la que sería su segunda mujer, Jill Tavelman. Con estas nuevas energías, y tras el beneplácito del mítico Amhet Erteghum (presidente de Atlantic, la discográfica en los EEUU de Genesis) al escuchar el tema que acabaría abriendo “Face Value”, Collins se preparó a grabar su primera obra en solitario. Como dice una de las biografías de la banda progresiva, “las cosas para el hombre de la barba no volverían a ser lo mismo nunca más”.

Valor nominal

Lugar: CD incluido con EL PAIS (sí, ya sé que para ser un fan hardcore de Genesis queda un poco raro, ¡pero es lo que había)

Precio: 5,95 euros

A PC siempre le gustó incluir juegos de palabras en los títulos de sus álbumes, quizás influenciado por su colega Peter Gabriel o por sus venerados Monty Python, su segunda obra en solitario “Hello, I must be going!” (¡Hola! ¡Tengo que marcharme!) era una cita de Groucho Marx y el comercialmente celebrado “No jacket required” (No hace falta chaqueta) refería en su nombre a cierta ocasión en la que, girando con Robert Plant, a Collins le negaron la entrada en un restaurante por no llevar dicha prenda.

El caso de “Face Value” es la historia de un hombre que se va quedando poco a poco sin opciones, tal y como el propio cantante relataba: “Lo quise llamar Interiores, pero entonces Woody Allen hizo la película o Exposure (Expuesto o Exposición), pero Robert Fripp hizo el álbum” (curiosamente, contenía una canción con ese nombre compuesta a medias entre Fripp y Peter Gabriel). Al final, fue una unión entre el diseño de la carpeta y las intenciones del artista: Un primerísimo primer plano de la cara de tito Phil en la portada y otro de su – cada vez mas escasa- melena en el reverso, lo cual se explica porque, según el batería “este disco era lo que me estaba pasando por la cabeza en aquel momento, tu no pondrías una cara como la mía para vender un disco ¿verdad? La idea era que te pudieras acercar lo más posible a la persona que había compuesto las canciones”. En realidad, el término Face Value es de traducción un poco complicada, aunque literalmente se traduce como “valor nominal”, el juego de palabras entre face (cara) y value (valor) alude tanto al diseño de la carpeta como a que face value se utiliza para el valor que tiene algo por su cuenta, por ejemplo, el coste de una entrada de un concierto sin los “gastos de distribución” de cierta web de tickets, sería su face value.

La personalización de la obra fue llevada hasta niveles inéditos, no solo por las Polaroids caseras que decoran el resto del vinilo – y de verdad me refiero al vinilo, porque la edición del CD solo te da las letras en negro sobre blanco, muchas gracias – sino que todos los títulos de los temas, los créditos y hasta las advertencias legales son del puño y letra del propio Phil. El compositor recuerda el laborioso proceso de escritura en una galleta de papel redonda para su duplicación, “es muy complicado escribir en círculos, sobre todo porque creo que se nota como al final cómo me iba quedando sin espacio y la letra se iba haciendo cada vez mas pequeña”.

Esta clase de cosas son las que han permitido describir a Collins como un monstruo perfeccionista, si bien, él se afana en recordarnos que el proceso de grabación no podría haber sido mas intuitivo, “hay veces que que se podría escuchar el teléfono sonando o cómo el frigorífico se apagaba y se encendía, para serte sincero, no me importaba, no pensé que estuviera grabando un disco”. Aunque conviene aclarar que PC especificó tiempo después que la única forma de escuchar estos efectos de sonidos no deseados era mediante la escucha aislada de las pistas originales, probablemente después de que buena parte de los fans del cantante se quedaran sordos escuchando el disco a volúmenes indeseables para la salud auditiva, en la búsqueda de estas evidencias sonoras.

Es más que probable que Collins no se diera cuenta del potencial de sus canciones hasta que empezó a enseñárselas a sus colegas y amigos, aunque el proceso de terminarlas no fue fácil, de hecho, si uno escucha las maquetas que sirvieron como caras B de los singles de “Face Value”, puede notar que algunas tomas vocales caseras acabaron en el álbum. El asunto es que PC le preguntó al ingeniero y co-productor Hugh Padgham “lo cierto es que he sudado sangre para llegar hasta aquí (refiriéndose a las maquetas), ¿hay alguna forma de que pudiéramos usar todo lo posible de mis cintas?”. Así pues, “Face Value” acabaría siendo una amalgama de las grabaciones caseras de Phil, las sesiones en Los Angeles con músicos americanos (Alphonso Johnson, Daryl Stuermer, la sección de viento de Earth, Wind and Fire, los arreglos orquestales del mítico Arif Mardin) y las de los británicos Townhouse Studios.

La elección de Padgman detrás de la mesa de mezclas no fue casual, se habían conocido durante la grabación del tercer disco de Peter Gabriel, al que tito Phil estaba ayudando a ahorrarse unos duros frente a los caros músicos estadounidenses que habían participado en sus álbumes previos y junto al antiguo cantante de Genesis, el ingeniero Steve Lillywhite (posteriormente, colaborador de lujo de U2) y el propio Collins, diseñarían un sonido de batería que serviría para revolucionar las grabaciones de los ochenta, al menos hasta la irrupción de kits electrónicos de Simmons.

El tema que abría III (o “Melt”, como se conoce cariñosamente a la tercera obra en solitario de PG, y su particular obra maestra a mi parecer), se llamaba “Intruder” y fue el primer ejemplo de ese sonido de batería que amenazaba con reventar tus altavoces. Uno de los ingredientes de ese sonido fue la idea que tuvo Gabriel de grabar la batería sin ningún tipo de platos alrededor, esto puede parecer una chorrada, pero el técnico de sonido medio se las puede ver y desear para eliminar las vibraciones que se producen en los platillos cuando el batería golpea cualquier timbal, o el bombo, o la caja, sobre todo si no tiene el equipo adecuado... Peter buscaba un sonido mucho más seco, aunque el “feliz accidente” que influyó en el diseño sonoro fue la propia mesa SSL que estaban usando para grabar. Siendo uno de los primeros modelos que incorporaba un pequeño micrófono para el talkback (es decir, la comunicación entre la sala de grabación y la de control, normalmente se usaba una pista más de la mesa a la que se conectaba un micro), los técnicos estaban encantados en usar el nuevo botón. Alguien se lo dejó encendido y cuando Phil empezó a tocar el machacón ritmo introductorio, todo el mundo se quedo impresionado ante la absurda compresión del talkback que hacía sonar las baterías como si estuvieran a punto de distorsionar.

Curiosamente, Phil estaba solo probando ritmos, hasta entonces Peter no tenía una canción llamada “Intruder”, creando las percusiones el tema y no al revés. En cierta forma parecía la evolución lógica de otra sonoridad mítica en las baterías, la de “When the levee breaks” de Led Zeppelin (Collins era un gran fan de John Bonham), si añadimos a esto la filosofía de Padgham sobre cómo debía sonar un disco: “Muchas cosas de los setenta parecían grabadas en cajas de cartón o en habitaciones con alfombras en las paredes, con las baterías realmente apagadas, pero cuando vas a los conciertos, las percusiones es lo que más escuchas, yo quería hacer discos que sonaran así”, es lógico que fuera elegido como co-productor del álbum.

Ese recurso sonoro se deja notar, sobre todo, en el tema que abre el disco y que sirvió para lanzar la carrera en solitario de Collins; “In the air tonight”, una balada atmosférica con un final épico, y probablemente los golpes de batería mas imitados en los semáforos, si coincide que tienes el coche parado mientras suena esa parte del tema, claro. No solo sirvió como buque insignia de la música de Phil, sino que fue la plantilla, la base de muchos de sus éxitos con y sin Genesis: un ritmo interesante cortesía de la factoría Roland (los japoneses entregaron sus nuevos modelos de cajas de ritmo a los miembros de Genesis durante la gira nipona del 78), y unos sencillos acordes de teclados. No muy distinta (salvo el final, lógicamente) del “Sexual Healing” de Marvin Gaye. Lo mas interesante es que muchos músicos de rap y R'n'B hayan nombrado a PC como una fuerte influencia, como los que coparon el disco de tributo “Urban Renewal”.

Curiosamente, si uno escucha “In the air tonight”, en la radio, oirá una versión un poco diferente a la del álbum, durante las mezclas, Erteghum se pasó por el estudio, y le preguntó a Phil por las baterías reales, “llegan a la mitad de la canción, no te preocupes”, espetó el cantante, “pero eso no lo saben los chavales”, respondió el mítico mandamás, “tienes que meter algo de batería para que marque el ritmo”, así que allí mismo, Phil grabó unos golpes de timbal para acentuar el 4/4, que es como acabó saliendo en single.

Las furiosa batería que entra cerca del fin de la canción es solo una de las múltiples opciones que tenía Collins para los últimos momentos de la canción, aunque es la letra del mítico sencillo la que ha provocado el mayor número de leyendas urbanas. Aunque John Martyn, en los periodos de mayor dicha doméstica, podía escribir líneas tan delicadas como “formas un anillo alrededor mío, como un abeto en primavera”, cuando las cosas se torcieron en su matrimonio, nunca llegó al despecho de Phil con cosas como “Si me dijeras que te estás ahogando, no te echaría una mano”. Esta línea en particular suscitó la mayor parte de interrogantes, hasta hay quien llega a afirmar que se basa en un suceso real, protagonizado por el propio Collins o por algún conocido que había rechazado ayudar a una víctima de ahogamiento. Suponemos que son las mismas personas que creen de verdad que Paul McCartney está muerto... Existe, eso si, una versión del single con ilustraciones de Clive Collins (hermanisimo, y caricaturista) en las que se ve un reflejo muy fiel de las letras. Ah,y sí, es referenciada en “Resacón en Las Vegas”. Y sí, en el anuncio del chocolate con gorila...

Por otro lado, ¿qué se supone que PC “Siente viniendo el aire, esta noche”? ¿Qué es “este momento que lleva esperando todo su vida”? El propio batería da una explicación más o menos convincente: “Esas letras, como buena parte de todas las que he escrito, fueron improvisadas. Obviamente, cuando estás divorciándote, toda clase de cosas pasan por tu mente, el dolor, la frustración, quizás la ira cuando entran las baterías al final... Hay gente a la que se lo cuento y me responde venga Phil, cuéntame de que va, en serio y les tengo que responder que no lo sé”. Quizás lo críptico de los textos añade más atractivo a lo que puede que sea uno de los mejores temas (sino el mejor) de la carrera de este hombre.

“ Así que puedes borrar esa sonrisa, sé dónde has estado, todo ha sido un montón de mentiras / pero recuerdo, sí, recuerdo, no te preocupes, cómo podría olvidarlo, porque fue la primera vez y la última que nos encontramos”. Desde luego, es el tono de estar leyéndole la cartilla a alguien, incluso si ese alguien no fuera su ex-mujer, la ira que subyace en todo el tema se ve convenientemente liberada al final. Una curiosidad es que el papel en la que está apuntada la letra original de “In the air tonight” es... el reverso de la factura del decorador de interiores....

Sin duda, el éxito de “In the air tonight” también fue un poco una losa para Phil, cada vez que acudía a un concierto benéfico, se veía un poco en la obligación de tocar su excelente versión con solo el piano y su voz. Tanto es así que en el show para la fundación del Principe Carlos de 1989, antes de atacar el tema, PC se dirige al público y dice “sé que os estaréis preguntando ¿va a tocar esa maldita canción otra vez? Y la respuesta es... que sí”. Otra de las grandes dudas sobre “In the air tonight” es si en un momento dado le puso la maqueta a los otros miembros de Genesis, algo que en las entrevistas comunales de la banda adopta la la forma de un vieja rutina cómica que se repite de vez en cuando.

Puede que ni a Rutherford ni a Banks les haga gracia pensar que dejaron pasar por alto uno de los hits de la década, pero Collins es explícito, “no me estaba guardando nada para mi, lo más probable es que se la pusiera”. Mike simplemente no se acuerda (pero lo cierto es que el guitarrista no es precisamente uno de los más exactos narradores de la historia de la banda), y Banks niega la mayor, asumiendo como mucho la versión de Phil de que quizás aún no había sido grabada. En cualquier caso, es muy posible que de haber pasado por el filtro de los Genesis de “Duke” hubiera sonado de forma distinta. Aunque la canción también inaugura una tendencia de la carrera tanto de Phil como del grupo y sus miembros en solitario: la de poner el single como primer tema en la cara A, Collins lo explicaba así: “Cuando eres un DJ, y tienes que hacer tu programa cinco días a la semana, cuarenta y pico semanas al año, no tienes tiempo para escucharlo todo en profundidad, tienes que darle el tema que crees tiene mas opciones para ser puesto en la radio”. Por supuesto, el buen de Phil se refiere a los tiempos en los que la gente se fiaba del criterio propio de un locutor de radio en vez de la mierda corporativa que ordena lo que se pone o no.

Una principal diferencia con respecto al álbum de Martyn, es que “Face Value” incorpora temas de amor incontestables y optimistas, como el segundo tema del disco, después de dejarnos casi sin respiración con el tema de apertura, una tranquila caja de ritmos (acompañada por congas que casi parecen ir a destiempo) y unos acordes mas relajados nos introducen en “This must be love”. Con una deliciosa de bajo, cortesia de Johnson, tito Phil nos regala una de las mejores expresiones de lo que uno pasa al principio de una relación: “Bueno, espero cada día, por si decides llamar, y apenas puedo esperar, nunca pensé que el tiempo pudiera pasar tan despacio / las palabras solo pueden decir tanto, es difícil explicar lo que me haces, realmente me tienes, sé lo que piensas, lo has oído antes, no me lo digas porque lo sé, pero esta sensación en mi corazón, y cada día más y más...” En los coros y en una notable influencia en la forma de componer, está Stephen Bishop, un cantautor amigo Patti Boyd (la mujer de Clapton) y cuyo “Separate Lives” sería transformado en un hit con forma de dueto – y habitual punto álgido en los directos de PC – por el propio Collins.

En realidad, Collins, con su fama de tipo majo y normal dentro del excéntrico mundo del Rock, se avergonzaría al narrarle al escritor Ray Coleman la historia de cómo empezó su relación con Jill Tavelman – sí, la que acabaría siendo al segunda mujer del cantante se llama igual que la primera de Peter Gabriel, y PC sería el padrino en la segunda boda de su ex – colega ¿se han perdido ya? -, al tratarse del comportamiento más propio de un rockero trasnochado. Phil se había fijado en ella durante uno de los conciertos en tierras americanas y le pidió al guitarrista Daryl Stuermer (sustituto de Hackett para los directos de Genesis y posteriormente miembro de la banda del cantante en solitario) que le declarara su interés en ella. No se puede decir si hubiera mas bajuno mandar a alguno de sus pipas para hacerle el trabajo sucio. Además, es curioso el modo en el que actuaba Phil durante las representaciones para promocionar “Duke”, mostrando su lado mas garrulo (aunque casi siempre de broma) en cada actuación, con dedos gestos ofensivos durante “The Lady Lies”, si los mandamases de Disney hubieran visto los vídeos, lo mismo se lo habrían pensado un par de veces antes de pedirle que compusiera bandas sonoras para ellos...

En mi corasón, tu viviras... 

“This must be love”, con su sencillez arropa una sincera declaración romántica, para dejar paso a una acelerada versión de “Behind the lines”, el tema de apertura de “Duke”. Con una versión que parece sacada de un disco de los Jackson 5 más que de una banda “sinfónica”, Collins da rienda suelta a unos textos un poco cambiados con respecto a la original, pero sin llegar a la supuesta agresividad de las primerísimas letras de la canción. Tony Banks lo contaba así: “La prensa musical nos paraba de dejarnos por los suelos a la primera oportunidad en aquella época, así que Phil se puso a cantar una letra realmente cínica, lo cierto es que me negué en redondo a que la usáramos”. En el fondo, lo que motivó esta toma mas movidíta y con los arreglos de viento – en contraposición a la apertura de vientos de sintetizadores en “Duke” - fue el pasar la cinta a doble velocidad (fast forward, que se dice) durante las mezclas de disco de Genesis.

A Collins le hizo gracia y se le quedó la idea, decidido a incluirla en un disco tan personal. De igual forma, el hecho de tener saxofones, trompetas y demás en un disco hecho por quien hasta entonces era un vocalista de rock progresivo, no dejó indiferente a nadie. El arreglista Tom Tom incluso sería llamado para incluir sus contribuciones para el siguiente disco de Genesis, “Abacab”, y el éxito de Peter Gabriel “Sledegehammer” (un genial pastiche del sonido Stax/Tamla/Motown) también tendría su buena dosis de metales. Por supuesto, algunos fans del sonido más rockero se llevaron las manos a la cabeza...

La animosidad de “Behind the lines” contrasta con los grillos que parecen sonar en “The roof is leaking” y sus tristes notas de piano. “El techo gotea y el viento aúlla, los niños lloran porque las sábanas están tan frías, me desperté esta mañana y me encontré mis manos congeladas, intenté arreglar la caldera, pero la maldita maquina es demasiado vieja, y yo, me hago más fuerte a cada minuto, mi mujer está embarazada, pero ojalá pueda esperar, porque este invierno parece ser que va a ser malo de nuevo, pero la primavera estará pronto aquí”. La supuesta alegría de estribillo no oculta la amenaza de las letras, una historia sobre la gente que vive en el Sur, alejados de las grandes urbes, un poco salido de una novela de Steinbeck. Aunque parece poco probable que “The roof is leaking” hubiera podido ser integrado en el “Nebraska” de Springsteen, lo cierto es que incluye algunas de las mejores partes al piano de Collins de su carrera, y la inclusión de Clapton a la resonadora (ya sabe, la guitarra que decora la portada del “Brothers in arms” de Dire Straits) es simplemente magnífica. No obstante, la versión en directo con Stuermer al banjo – estrenada por primera vez en el show ideado para promocionar Amnistía Internacional, “The Secret Policeman`s ball” - acentúa la melancolía, si bien, hagan una visita a Youtube y escuchen la bestial toma de la gira de 1990, con todo el grupo tocando el tema.

Los grillos se fusionan con el riff de piano que Collins se encontró en las teclas negras del piano, el instrumental “Droned” es quizás la clase de cosas que muchos hubieran esperado de un disco en solitario del batería / cantante de Genesis. Con la voz del violinista indio L. Shankar añadiendo un tono étnico, y con Phil haciendo una especie de quejiío al fondo, es una de las piezas mas heterodoxas de su carrera en solitario. Fusionado con otro ritmo cortesía de la maquina fabricada por Roland, entra “Hand in hand”, un tema con un interesante crescendo en el que poco a poco se van sumando el piano, la batería, la guitarra y, finalmente, rompiendo, los metales. Después de incluir una rutina de “llamada-respuesta”, este tema serviría para abrir varias giras de PC, un servidor todavía recuerda emocionado el concierto en Barcelona en 1997, con Collins apareciendo entre el público hasta ver la batería emergiendo del escenario circular, subirse a ella y darlo todo... ou yeah.

Curiosamente, la cara A se cierra con estos dos instrumentales, giramos el vinilo – o dejamos que se reproduzca el resto del CD - y nos encontramos con el otro single de más éxito del álbum (“This must be love” no llegó demasiado lejos), “I missed again”. En la maqueta, esta canción se podría haber quedado en un tema muy cercano a las plegarias del disco de Martyn: “cuando teníamos amor, nena, te echo de menos, chica, de verdad que sí”. Pero quizás porque Collins ya estaba en otra fase de enamoramiento, tomó el otro sentido del verbo “to miss” (perderse algo, fallar, en vez de echar de menos), dándole un tono sarcástico: “Bueno, al final te acercaste y lo dijiste, nena, ¿por qué te llevó tanto tiempo? Lo tenías en los ojos, esa mirada que llevas manteniendo demasiado rato, espero en la cola ¿me dirías si estoy perdiendo mi tiempo? pienso en ti de vez en cuando, cuando estoy solo, lo intento olvidar pero aún corro cuando suena el teléfono / cuando es algo que deseas tanto, y entonces piensas que lo has conseguido, pero es algo que ya tenías, puedes sentirlo alrededor tuyo pero no lo puedes tocar, parece que me equivoqué de nuevo, sí, me he vuelto a equivocar”.

Aparte, el sencillo estrenó la extraña (pero bienvenida) tendencia de Collins por hacer videos musicales por cuatro duros y con el cantante haciendo gestos la mar de normales, entre ellos, utilizar la mano como micrófono (gesto en clara competencia con usar una escoba o raqueta como guitarra cuando está escuchando el solo de “Stairway to heaven”) e imitar los movimientos del resto de la banda ausente. Todo esto mientras se pone chalecos, pantalones y polos a rayas de discutible gusto, aunque eso sí, usa las Converse que todo buen hipster debe llevar. El solo de saxo, cortesía del mítico Ronnie Scott (cuyo nombre, a la sazón, decora uno de los más famosos locales de música en directo de Londres), es sin duda un punto álgido, aunque el experimentado músico de jazz no quedó nada contento con cómo se procesó su sonido, cosas de los genios, sospechamos.

Dando un fuerte contraste, otro de los temas de introspección y pena absoluta, como si la ironía anterior fuera una fachada fácil de echar abajo. Con un pequeñisimo arreglo de cuerdas y con Collins al piano “You know what I mean” es una de esas canciones que uno se puede imaginar que se le atragantan al interprete cuando intenta tocarlas en directo, y de hecho, no aparece en ningún lanzamiento en vivo oficial del cantante. “Justo cuando pensaba que lo había logrado, justo cuando había aprendido a estar solo, me llamas para decirme que no sabes si estás lista, justo cuando pensaba que lo había logrado, que volvieras a mi vida, me dices que no sabes si estás preparada, pero lista o no, coges tus cosas y me dejas, me dejas solo con mi corazón, cuyos trozos estoy pegando de nuevo, ya sabes lo que quiero decir / me gustaría escribirte una canción de amor, para mostrarte cómo me siento, parece ser que no te gusta escuchar, pero te guste o no, coges tus cosas y me dejas, he tomado unas copas y no pienso con claridad...” Aparte del pequeño recordatorio de los pasajes etílicos con Martyn, este tema podría haber encajado perfectamente en “Grace and Danger”, con un Collins abriendo sus propias heridas y con una voz a punto de romperse. Como curiosidad, este fue uno de los temas que Frida Lyngstand (de Abba) versionó en su “Something's goin on”, - su particular disco de divorcio, producido por Collins -, en el que intentó distanciarse del sonido de la banda madre.

Un sostenido riif de guitarra nos da la bienvenida en “Thunder and lighting”, otro tema un poco más activo, también desvergonzadamente pop – aunque el toque de Stuermer a las seis cuerdas no estaría fuera de lugar en un disco de Genesis – y otro que muestra la nueva etapa de felicidad que se abriría para Collins en los 80. El título y el estribillo es una referencia a que “los rayos y los truenos nunca golpean dos veces”, en otras palabras, que el cantante nunca pensó que se fuera a volver a enamorar, aunque afirme que “nunca pensé que me iba a cansar de jugar”.

Para no perder el ritmo, se descuelga con un animado bombo que sostiene “I'm not moving”, pegadiza e irónica, con más de una deuda (de nuevo) con el sonido Motown, siendo la canción más abiertamente optimista del álbum, aunque uno no sabe si el estribillo: “No me marcho, no me voy a ningún sitio” hace referencia a su etapa en Vancouver o a su nueva pareja (que aún vivía en los Estados Unidos en aquel momento). Con todo, sirve para desmitificar la imagen de “Face Value” como un disco triste e introspectivo, ya sea por el agudo tono de la voz de Collins, o por frases tan auto afirmativas como “si lo sientes, hazlo / por todo lo que sabes, podría ser bueno para ti, mostrar tus sentimientos, no las dejes dentro, haz las cosas en las que crees, no te preocupes en girarte, todavía estoy aquí, no me muevo, no me voy a ninguna parte, simplemente intenta empujarme fuera, no, no me voy a ninguna parte esta noche, si lo sientes, dilo, dí tu opinión, dilo bien alto, porque nadie puede obligarte a tomar una copa” (¿un buen eslogan para una campaña contra el alcoholismo social?).

Ahora bien, ya sabemos que a tito Phil le gusta jugar con los contrastes, y por eso el siguiente tema (y última composición original del disco), es la lenta balada “If leaving me is easy”, abriéndose con el magnifico saxo de Don Myrick que deja paso a otro sencillo – pero efectivo - arreglo de cuerdas de Mardin. Ésta es, después de “In the air tonigth” - la cual, el batería afirma haber “tocado tantas veces que ya me resulta difícil saberlo”, - la canción favorita de Collins en “Face Value”, y, por supuesto, contiene una letra muy personal: “Leo todas las cartas, leo cada palabra que me has escrito, oí todos los rumores, pero no los creí, tu no, tu no me dejarías saberlo, seguramente todos mis amigos vendrán a verme, quizás esté entre una multitud, pero estoy solo, si dejarme es fácil, volver es más difícil, sé que no vas a volver, sé que nunca vas a volver...” En un momento dado, se rompe la tranquilidad del tema, irrumpen los metales y Collins puede cantar con toda su fuerza el estribillo. “If leaving me is easy” es un poco como el “Small hours” o el “Hurt in your heart” de Phil, si no sientes algo removiéndose dentro de ti al escuchar esta canción, es que algo va muy mal dentro de ti. O también puede ser que no te guste este estilo de música o que le tengas algo de mania a PC, todo es posible. Ahora bien, uno no sabe qué toma es mas miserable, si la voz desesperada de “You know what I mean” o la propia maqueta de este “If leaving my is easy”...

Unos ruidítos extraños y la omnipresente caja de ritmos nos dan la bienvenida a la versión que realiza el cantante de “Tomorrow never knows”. Originalmente del “Revolver” de The Beatles, forma parte de esos temas experimentales que los de Liverpool introdujeron en buena parte de su discografía. Si bien Collins era fan de su etapa mas pop de los inicios e incluso participó como extra en “A hard day's night” (este título comparte con “Tomorrow never knows” el hecho de titularse a partir de una de las frases deformadas por Ringo Starr). Aunque tengo que reconocer que la versión a mi particularmente no me parece extraordinaria, sirve como muestra de que, a pesar de la fama de Phil como un tipo perfeccionista, o como “el Frank Sinatra urbano”, es capaz de meter la cabeza de vez en cuando en áreas menos predecibles. Convenientemente, la toma recrea algunos de los hallazgos sonoros de los cuatro de Fab Four en aquella etapa, como hacer sonar violines y voces al revés, aunque lo mas probable es que PC estuviera encantado con recrear el incómodo ritmo de Starr a su manera. Resulta incómodamente curioso que la propia carrera comercial de “Face Value” (que se publicó en Febrero de 1981) se viera afectada por la muerte de John Lennon, asesinado por Mark Chapman a principios de Diciembre de 1980, . El hecho de que éste contuviera una versión de uno de los temas mas característicos del Lennon experimental, le da una pátina aún más extraña, por supuesto, a diario se publican muchas versiones de los Beatles, e igualmente, muchos discos de la temporada finales del 80 / principios del 81 también verían recortadas sus ventas frente al cruel repunte que provoca la muerte de un artista. Pero no deja de ser una de esas coincidencias realmente extrañas que de vez en cuando se dan en este mundo...

Si uno sube mucho el volumen después de esta “Tomorrow never knows”, podrá escuchar a tito Phil cantando a capella “Over the rainbow”, que cierra el disco. La motivación de esto no es otra que para Collins, el hecho de hacer un álbum en solitario, con los artistas que él deseaba – no solo colegas como John Giblin, sino ídolos suyos como Clapton o Johnson – era una forma de cumplir un sueño, cantar el tema final de “El mago de Oz”, era otra de sus ilusiones desde pequeñajo. Conviene recordar, no obstante, que tardaría mucho en grabar otro de sus temas favoritos de su niñez, el también final “Somewhere” (sin arcoiris ni nada, ya que proviene de “West Side Story”), para un tributo de la mítica obra de Leonard Berstein por artistas pop. Y, por supuesto, el reciente álbum “Going Back” es una recopilación de sus favoritos provenientes del catálogo Motown.

Curiosamente, la asociación de Phil con Clapton provino de Martyn, aunque en su autobiografía, Manolenta explica que conoció al batería a través de Patti (¿lapsus?), lo cierto es que el guitarrista ignoraba totalmente la magnitud de la fama de su nuevo colega, sorprendido ante la cantidad de público que había en uno de los conciertos de Genesis a los que asistió. Si es que ya decíamos que el ex-miembro de Cream a finales de los setenta (y buena parte de los ochenta) vivía en una burbuja muy particular...

Hay un tema descartado de “Face Value” que años después se transformaría en un éxito para la carrera en solitario de Collins: originalmente titulado “How can you just si there?”, acabaría siendo reformada como “Against all odds “(take a look at me now)” para la banda sonora de “Contra todo riesgo” (dirigida por Taylor Hackford, estrenada en 1984), la cual, por cierto, parece un mini recopilatorio de canciones en solitario de miembros de Genesis, ya que tambíen incluye un tema de Mike Rutherford y Peter Gabriel. Si bien las letras fueron modificadas para acomodarse a la trama del film, algunas líneas, - “Cómo puedes marcharte, cuando tan solo puedo verte marcharte, porque compartimos la risa y el dolor, hasta compartimos las lagrimas, eres la única que me llegó a conocer...” - tienen aún el aroma de la ruptura con Andy.

“In the air tonight” y “Face Value” cambiaron en buena medida las reglas del juego, tanto para Collins como para Genesis, el primer síntoma de que las cosas iban a cambiar estaba en que el batería decidió firmar con Virgin (sí, la discográfica de Richard Branson cuyo primer lanzamiento fue el “Tubular Bells” de Mike Oldfield aunque años después editarían a los Sex Pistols) en lugar de dejar que lo lanzase Charisma. En cierto modo, esto tenía su lógica, no solo por las ventajas económicas de un mayor adelanto y más presupuesto que el que le podría haber conseguido su casa de toda la vida, sino que así se aseguraba que su álbum no cayera en el olvido promocional de los equivalentes de sus dos compañeros en Genesis.

También había una cuestión de imagen, a finales de los 70, “Charisma Records” era decir , básicamente, “Genesis Records”, ya que después de la defunción de Van der Graaf Generator y Lindisfarne, los únicos que quedaban en la plantilla era Peter Hammill (cantante de VDGG), Peter Gabriel y Steve Hackett... bueno, y reediciones de Monty Python, ya que a estas alturas estaban más interesados en el cine que en editar sus álbumes de comedia. Sabedor de que lo suyo iba por otros caminos, diferentes a sus colegas, el batería busco otro tipo de soporte discográfico, aunque no pasarían más de un par de años para que Virgin acabase comprando todo el catálogo de Charisma. El multimillonario Richard Branson, afirmó en una entrevista radiofónica que Phil Collins era la única estrella que podría reconocer en una multitud, quizás ganar de agradar a su nueva estrella, quizás una sinceridad aplastante...

Consecuencias: Tearing and breaking (down)

El cambio de las reglas de juego también afectó a Martyn, quien animado por Collins decidió fichar por Warner (la filial, WEA, acabaría publicando los discos de PC, en Europa, excluyendo el Reino Unido), y publicar sus dos discos más comerciales: “Glorious Fool” y “Well kept secret” siendo el primero producido por Phil. A muchos fans de John, el cambio a formato de banda rockera no solo no les gustó, sino que lo rechazaron de plano, y el estilo de producción, muy parecido al de los Genesis de los ochenta, tampoco parecía encajar muy bien con la música del cantautor, a ojos (o mas bien, oídos) de los viejos conocedores de su música.

Por otro lado, el éxito de “Face Value” no logró frenar a los Genesis en la grabación de “Abacab”, que precisamente sentaría esas bases del sonido ochentero de la banda, lejos del recargamiento de antaño. Collins no realizó gira en directo, pero si que se permitió algunas entrevistas – a cual mas descarnada, en clara competición con Martyn para ver quién desnudaba más su alma – e incluso una aparición en el celebérrimo (y extinto) Top of the Pops, en la que Phil exhibió su gusto por los chalecos sin manga encima de la camisa. Prefiriendo hacer el playback con un teclado en vez de lo que años después sería su rutina en directo (salir de pie, andar hacia la batería y tocarla en el estruendoso final), Collins, decidió poner una caja de pintura con una brocha dentro para “rematar el cuadro”. Por supuesto, como PC se había hartado de declarar en las entrevistas que su mujer se había liado con el decorador de interiores, no pocos hicieron comentarios divertidos sobre dicha ocurrencia, y lo peor es que repitió la jugada en su aparición para “The Secret Policeman's ball”. Años después, el cantante ha intentado dejar claro que no había mas intenciones que las estéticas, aunque admite que lo mismo (¡lo mismo!) el subconsciente le jugó una mala pasada. Huelga decir que Andrea, el llegarle las noticias de tales recursos escénicos hizo el típico comentario de cuyas siglas en inglés son WTF?!.

Durante la década de los ochenta, las fortunas de los dos artistas seguirían caminos divergentes, los discos “comerciales” de Martyn provocarían el rechazo de la crítica que tanto lo había apoyado a lo largo de su carrera, y el repunte de sus ventas no pareció compensar la pérdida de dicho soporte. En el caso de Collins, su doblete con Genesis hacían que cualquier reconocimiento crítico fuera prácticamente irrelevante (aunque siempre estaría dolido porque los escritores prefirieran alabar a Elvis Costello que a él), generando éxito tras éxito. Aunque su segundo álbum – “Hello! I must be going!” - sería básicamente una secuela de “Face Value”, incluyendo canciones de rencor amoroso, lo cual provocó aún más quejas de Andy, cansada de que Collins siguiera explotando la veta de una relación terminada años atrás, y eso que Phil acabaría casándose con Jill en 1984. Los “guiñoles” de la televisión británica – Spitting image – se cebaron en este hecho y realizaron una parodia basándose en que cada vez que a PC le dejaba una mujer, componía otro hit, añadiendo la inmortal línea: “He perdido a mi mujer, ¡y ahora también he perdido mi pelo!”

Igualmente, aunque Martyn llegaría a decir que no había compuesto ni una sola buena canción tras su separación con Beverley, y que la echaba mucho de menos, y que era una chica sensible y especial... ya hemos dicho que su ex-mujer no tenía precisamente un buen recuerdo de su relación con el músico, de igual forma, sus hijos nunca han querido hacer declaraciones sobre la vida de su progenitor. En ambos casos, tanto John como Phil tardarían años en desdecirse de las venenosas declaraciones o letras que jalonaban sus discos de divorcio, admitiendo que ambos, a pesar de ser artistas torturados y todo lo demás, también habían jugado su papel en estos “errores”. PC había contado demasiadas veces su divorcio como si alguien le hubiera “tirado de la alfombra bajo sus pies”, pero su propia biografía le tenía deparada una extraña moraleja. Ya hemos dicho que Andy había sido uno de sus amores de juventud, pues bien, durante la gira con Genesis del 92, Phil se reencontró con Lavinia Lang, realojada en California. Si esto no fue suficiente para desestabilizar su matrimonio con Jill, enamorarse de una de las chicas que le asistió durante la gira de 1994 – la suiza Orianne Cevey, apenas unos años mayor que su propia hija Joely – terminó de finiquitar su segundo divorcio. Como consecuencia del affaire con su vieja compañera de instituto, Collins había compuesto “Both Sides” (1993), un disco aún más triste, homogéneo e introspectivo que “Face Value”, en mi opinión puede que su mejor obra en solitario.

En los últimos años de su vida, John encontró a una mujer de fuerte carácter irlandés, Teresa, que se hecho a la espalda la ardua tarea de cuidar del cantante, no solo cuando este solo sufría los achaques propios de su edad, sino también tras la amputación de su pierna. Una mujer excelente, según todos aquellos que la han conocido. Collins también parece haber encontrado una cierta estabilidad en una periodista americana, a pesar de lo preocupante de algunas de sus declaraciones durante la promoción de su último “Going Back” (pensamientos suicidas incluidos), y parece en la actualidad más preocupado por reseñar su colección de objetos provenientes de El Alamo (un capitulo decisivo en la historia de Texas, y una de esas extrañas obsesiones que les da a las estrellas del pop), que en mantener su perfil público.

John Martyn con John Paul Jones, de Led Zeppelin

Por supuesto, la vida de Collins y Martyn seguiría ligada a lo largo de los años, en su recopilatório de baladas “Love songs, a compilation... old and new”, se incluiría la última colaboración de los dos artistas, otra triste balada de trompeta, “Tearing and breaking” y en el póstumo “Heaven and earth” John cantaría con muy poquita voz su particular tema de “Can't turn back de years”, proveniente, sí, de “Both Sides”.

Como suele pasar, los reconocimientos y hasta una inclusión de Martyn en la Orden del Imperio Británico, llegaron muy tarde a la vida de Martyn, pero nada de eso borra la impronta – pequeña, pero indeleble - que dejó con su música, la reedición de lujo de “Slowhand” quizás debería reverdecer un poco el interés por un artista al que ni siquiera el típico álbum de tributo realizado por unos cuantos músicos cool lo sacó de su ostracismo comercial.

A pesar de que las motivaciones de los artistas para componer estos dos discos puedan quedar un poco en entredicho tras un análisis objetivo (si es que semejante cosa es posible, hablando de estos dos gigantes), si están ustedes tristes, estas canciones les ayudarán a zambullirse aún más en la tristeza hasta sentirse tan patéticos que algo se les rompa en su interior y consigan salir a flote. O metan la cabeza en el horno.

Si están ustedes alegres, póngalos también, les servirá como preocupante recordatorio de lo mal que pueden salir las cosas en una relación, y que siempre hay que andarse con cuidado de a quién entregamos esa cosa que bombea en nuestro pecho.